Milan Cais: Ve snu se mi zjevují fragmenty hudby, na které zrovna pracuji

Začneme hapticky a vizuálně – speciálním obalem nové desky V původním snění, který mám právě teď v ruce. Co je to za speciální grafickou techniku?

Lentikulární tisk.

Aha. Je to něco jako dětské školní pravítko s měnícím se obrázkem, když se koukáš zprava, nebo zleva?

Tohle je trošku jiný typ lentikuláru. Obraz se při různém úhlu pohledu nemění, ale dělá 3D efekt. Kdybychom odlepili tu vrchní fólii, viděla bys, že obrázek vytištěný pod tím je rozmazaný. A na té vrchní fólii jsou drážky, hrany, takže výsledek trošku obelstí mozek – spojí několik rozmazaných tisků k sobě a udělá to 3D efekt.

Máš za tím nějaký výtvarný koncept kromě toho, že jsi chtěl na obalu alba mít zatmění slunce ve 3D?

Žádnou další velkou hloubku tam nehledejme. Mně se to prostě líbí. S lentikulárním tiskem pracuji už nějakou dobu. Vlastně už jsme ho použili na knihu Tatalog – tehdy to byl ten měnící se typ. Měnily se tam dvě tváře, moje a Mardošova. Pak jsem to použil na EP 25, které jsme před rokem křtili ve Fóru Karlin. Tam se taky měnily obličeje, ale tentokrát nás všech pěti členů kapely. A pak jsem objevil, že ta tiskárna dělá i tyhle 3Dčka. To mě zaujalo.

Příběh té sluneční korony na obalu je do jisté míry náhodný. Dostal jsem od naší produkční Petry k Vánocům rodinnou vstupenku do Štefánikovy hvězdárny na Petříně. Šli jsme tam s dcerami a docela jsme si to užili, bylo to fakt hezké. Procházeli jsme expozicí, kde se na LED obrazovkách promítají obrázky z kosmu a různé hvězdokupy a mlhoviny. A mimo jiné tam byl i tenhle obraz sluneční korony. Vyfotil jsem si ho na telefon – aniž bych v tu chvíli tušil, že by to mohl být obal naší nové desky.

Pak jsme s kapelou pracovali dál na písničkách a říkali jsme si, že už musíme vymyslet název desky. Už to po nás chtěla i firma. Tak nás napadlo Tata Bojs v původním snění – dá se to složit i takhle do věty. A já jsem si vzpomněl na tuhle fotku. Začal jsem si představovat, že to bude skvěle fungovat dohromady. Úplně jsem viděl tu typografii uprostřed černé plochy.

Pak už jsme vlastně jenom potřebovali svolení od pánů profesorů, kteří tu fotku vytvořili – respektive oni tomu neříkají fotka, ale obraz, protože je to složenina z více fotografií. Tuhle koronu zaznamenali na Antarktidě. Taková akce se většinou chystá i několik let a na pořízení pak mají jenom několik vteřin. Musí zachytit jeden jediný okamžik, kdy je měsíc v přesném zákrytu před sluncem.

Tenhle obraz pořídil profesor Miloslav Drückmiller, který působí na univerzitě v Brně, a jeho německý kolega Andreas Miller. Oba jsme oslovil a vysvětlili jim, že to potřebujeme. Měli pro nás pochopení a nejen že za použití obrazu nic nechtěli, ale Dokonce ani nechtěli uvést v bookletu své univerzitní tituly. Andreas Miller řekl, že by jen potom chtěl LPčko.

Už díky té 3D technologii je to každopádně asi docela nákladný obal, ne? Když jsem tu desku poprvé viděla, myslela jsem si, že to je jen limitka.

Vydavatelství to chtělo udělat jako limitku. Ale já jsem si trošku vydupal, že by to mělo být na každém kuse. Pak se to samozřejmě promítne i do finální ceny, ale není to zase extrémně dražší než běžný obal alba.

S tím obrazem jsem nicméně ještě pak dál pracoval. Otočil jsem ho o 90 stupňů a z původně barevného provedení udělal černobílé. Od začátku jsem chtěl, aby obal naší nové desky byl černobílý.

Tíhneš k černobílosti i ve výtvarné tvorbě?

Říkal jsem si, že na tom předchozím EP byly čtyři nebo pět přímých barev – byla to taková barevná sloučenina – a že k názvu V původním snění mi daleko víc sedí černobílá... Pocit, když se probudíš, máš v čerstvé paměti nějaký sen, zkoušíš si na něj vzpomenout, zkoušíš si ho třeba zapsat... Vzpomínka na ten sen je taková mlžná, není úplně konkrétní a v barvách. Aspoň takhle já to mívám.

Zapisuješ si sny?

Dlouho jsem si žádný nezapsal, ale měl jsem období, kdy jsem si je zapisoval. Ne vždycky se mi sny zdají, respektive ne vždycky si vybavím, co se mi zdálo.

A zdá se ti ve snech někdy hudba? Mně se někdy zdá hudba a říkám si: „Jo, to je jednoduché, to si budu pamatovat.“ Pak se probudím, jdu si vyčistit zuby a je to pryč.

Děje se mi docela nepříjemná věc, když se něčím zabývám, teď třeba v kontextu s deskou. Kutal jsem na jedné písničce do noci a poslouchal to pořád dokola, pořád jsem řešil nějaké detaily. Natolik mi to prosákne do hlavy, že pak usnu a ve snu se mi zjevují fragmenty té hudby. Pořád dokola, jede to ve smyčce, až je to úplně otravné. A nedá se to vyhnat z hlavy... Nebo se mi třeba zjevuje pořád dokola jeden obraz... Myslím si, že v tomhle typu spánku si člověk moc neodpočine

Míváš různé vizuální představy i u poslechu hudby? Myslím, když jsi vzhůru.

Je hudba, která je na tohle vyloženě skvělá a vizualizace mi u ní nabíhají úplně automaticky. Jeden z interpretů, kteří mě hodně baví a u kterých tohle dost mívám, je Brian Eno. Když si pustím jeho hudbu, zjevují se mi úplné krajiny. Stačí zavřít oči a už to jede, imaginace tam nastupuje okamžitě.

Máš i nějaký typ barevné synestezie? Někdo vidí ve spojitosti s určitými tóny nebo zvukovostí konkrétní barvy...

S harmonickou složkou hudby a barvami to tak úplně nemám, ale vlastně se mi něco takového děje s rytmickými zvukovými strukturami. Vynořují se mi u toho různé tvary.

Klára Vytisková kdysi v nějakém rozhovoru říkala, že jim s Toxic u druhého alba silná vizuální složka, kterou mělo na svědomí studio Najbrt, jakoby přebila svou intenzitou samotnou hudbu. Začali být pomalu víc vnímáni přes vizuálno než přes zvuk. Neměl jsi někdy tyhle obavy, aby vám vizuál nezastínil hudbu?

Dost nad tím přemýšlím. Od roku 2004, kdy jsme dělali Nanoalbum, tedy koncepční album, které bylo spojitou nádobou hudby a vizuality, se zabývám tím, abych nepřekročil nějakou pomyslnou hranici. Je to vlastně neustálé pachtění se za symbiózou a rovnováhou mezi těmi dvěma složkami.

Jsem typ tvůrčího člověka, kterého baví tyhle věci propojovat, takže si myslím, že je to do jisté míry typické a že jsme to s Tata Bojs dělali vždycky – dřív tedy trošku srandovním způsoben, ale vlastně vždycky. A mě nejvíc zajímá najít tu rovnováhu, kdy lidi na koncertě vnímají jak zvuk, tak i obraz a obě složky se vzájemně doplňují. Pracovat na tomhle je pro mě nejtěžší, ale zároveň i nejzábavnější.

A mám pocit, že právě v souvislosti s Nanoalbem, kde jsme měli silný vizuální koncept a vyprávěli jsme příběhy rovnou měrou pomocí obrazu i písničky, se nám to trošku vymklo z rukou. Najednou jsme při koncertech zjišťovali, že už to bylo asi moc informací, lidi pak trochu ztuhli a spíš sledovali projekci za námi jako kino.

A vadí to?

Myslím, že při koncertě, který je v prazákladu pořád hlavně o energii, to trochu vadí, protože chceš, aby lidi reagovali, aby se hýbali, tančili, užívali si to. A oni nám tam najednou jakoby tuhli. A bylo to krásně vidět, protože v první hodině jsme převyprávěli celé Nanoalbum a ve druhé jsme pak už hráli starší hitovky – a v tu ránu se lidi úplně uvolnili a začali si koncert užívat.

Ok, koniec filma – a teď bude muzika. (smích)

Přesně. A to pro mě bylo důležité zjištění. Do té doby jsem si říkal: „Musím tam narvat všechno, musí to být spektakulární!“ No, a pak si uvědomíš, že vlastně méně je více. Že je to o symbióze, o komunikaci, o rovnováze mezi těmi dvěma složkami. A to všechno navíc v rámci jednoho koncertu. To je taky důležité, můžeš v rámci dvouhodinového koncertu mít fragmenty, které jsou vizuálně intenzivní, ale nemůžou být moc za sebou. Musí to být chytře vymyšlené, nadávkované a musí to mít tu správnou dynamiku a gradaci.

Proč by mělo vlastně vadit dívat se na muzikanty, jak „jen“ hrají? Vždyť je to základ, nemusí se tam pořád dít nějaká divadelní akce.

Přesně. Jdeš na koncert, aby ses podívala na muzikanty a viděla, jak ta hudba vzniká. Teď a tady, v tomhle prostředí. A dřív kapely neměly žádné projekce. Tenhle spektakulární přístup k rock’n’rollu začal až v sedmdesátých letech. Já jsem ale vizuální umělec a hudebník, takže mě baví propojovat hudbu a výtvarné umění tak, aby se ty dvě složky vzájemě doplňovaly.

Do jaké míry máte na koncertech možnost improvizovat, prodloužit formu skladby a dát si trochu freestyle?

Děláme to v těch písničkách, které nejsou „zavěšené na kliku“. Myslím, že je skvělé, že posluchači ani nejsou schopni poznat, která písnička taková je a která není. Jsou prostě skladby, které nepotřebují žádné „počítačové cukroví“. A tam si můžeme dovolit prodloužit pasáž třeba o čtyři, osm taktů – třeba když zapomenu zpívat. (smích) A kluci jedou podle zpěvu, takže tam je svoboda, to je hezké. A v rytmice můžou být i trochu vlny, do refrénu se může zrychlit a podobně.

Ano, je docela zajímavé pustit si některé studiové nahrávky a pustit si k tomu klik – zjistíš, jak moc se tempo hýbe – hlavně v rerénech vůči slokám. Ale normálně to ani nepostřehneš.

Přesně. Já si tohle strašně uvědomuju právě v momentě, kdy hraju s Mardošou jakožto dýdžejem na nějaké akci. Máme takové „srandaduo“ na večírky a říkáme si Hans & Paul. On jako DJ pouští písničky, a já k tomu hraju živě na bicí. A zjistil jsem, že třeba k Doors se vůbec nedá hrát. (smích) Nebo dá, ale jde to blbě, protože to tempově strašně plave. I když jsem Riders On The Storm slyšel tisíckrát a vím přesně, co kdy přijde, stejně to moc nejde udržet.

Co bylo nejnáročnější na křtu nové desky ve Fóru Karlín? A z čeho máš naopak největší radost? Mě tedy hodně překvapil tvůj řízený pád po zádech z vyvýšeného pódia, ještě s mikrofonem v ruce?

Vezmu to odzadu. Ten pád, to byla taková blbost, kterou jsem vymyslel před spaním. Než usnu, často mi úplně hučí hlava. Bojuju s tím, jak vypnout myšlenky – mimochodem, o tom je i naše písnička Usínací... Ale zase to občas nese nějaké ovoce. Tady jsem si nějak představoval, že by to v momentě, kdy nastupuje gradace jedné písničky, ještě něco chtělo. Samotná světla a projekce to neutáhnou, prostě tam ještě musí být něco navíc. Chvilku jsem uvažoval o tom, že bych se houpal nad lidmi na nějaké liáně. Ale to jsme pak zamítli, protože by tam provaz už musel být předem nějak nachystaný, někdo by mi ho musel podat a tak... Takže tohle se pak jevilo jako lepší varianta.

Spojil jsem se s Cirkem La Putyka, aby mi pomohli naučit se padat po zádech bezpečně z nějakých dvou a půl metru. A musím říct, že to první puštění z té výšky bylo naprosto šílené. Nevidíš, kam po zádech padáš. Musíš dát důvěru té žíněnce. Ale přede mnou tam spadli tři akrobati, každý z nich to udělal v pohodě. Tak jsem si řekl, že to přece taky musím udělat.

Radili mi, abych moc nevystrkoval zadek, prostě byl jako prkno, a hlavně abych při pádu vydechoval, aby mi to nevyrazilo dech. Místo mikrofonu mi dali do ruky kuželku, abych si natrénoval, jak si mikrofonem nevyrazit zuby... Třetí pokus už byl lepší. A na koncertě taky strašně pomáhá adrenalin, takže tam jsem skoro ani nevěděl o tom, že padám. Naopak jsem si pak říkal, že mě přece mohli vyvézt ještě výš. (smích)

Zajímavý je taky moment dopadu. I když dopadneš do měkkého, tak stejně všechny orgány v těle jakoby – žuchnou. To je podivný pocit, který jsem znal s dětsví, když ti naskočí zpátky vyražený dech. Což je divné hlavně když máš pak jít hned zase zpívat. Ale klaplo to, dobře to dopadlo.

A jinak největší radost mám z toho, že se to všechno nepo... tak jako na generálce. Protože ta byla naprosto příšerná. Nefungovalo vůbec nic a ještě na to bylo málo času. Na našich koncertech je vždycky čtyři až pět momentů, kdy je potřeba sesynchronizovat víc věcí dohromady. Já vždycky sepíšu bodový scénář, takže osvětlovači a další technická crew vědí, co mají dělat. Dost věcí je předpřipravených, ale celkově to Filip Bruthans (světla) a VJ Clad (projekce) odbavují živě, nejedeme na timecody. Ono je to vlastně skvělé, mít v koncertní dramaturgii princip chyby nebo náhody. Ale zase když to máš sesynchronizované a v daný moment to na všech frontách klapne, je tam ten správný wow efekt.

Jenže na generálce se nic z toho nedělo. Normálně to funguje tak, že si pronajímáš Fórum Karlín od šesti od rána. A my jsme měli dokonce privilegium, že jsme tam mohli najet ve tři ráno po The Kooks, kteří tam hráli den před námi. Takže jsme ještě měli pár hodin navíc. Ale i přesto se to nestíhalo, LED stěna byla postavená pozdě, do toho my jsme měli mít zvukovku od jedné, přičemž to mohla ze začátku být jenom taková šolichačka, protože hrát naplno se kvůli okolním kancelářím může až od čtyř odpoledne. Mezitím jsme si potřebovali vyzkoušet společnou věc s Mutanti hledají východisko a s Vladimírem 518... Ve výsledku moment, kdy jsem mohl začít dělat generálku scénických věcí, přišel někdy v půl sedmé. Měli jsme půl hodiny na to než byly dveře, vyzkoušet intro, kabuki, světla, pojezdy s tou zadní LED stěnou... a tak dále.

Takže největší radost mám z toho, že při nás nějakým způsobem stáli všichni svatí, protože tam se mohlo podělat tisíc věcí – a nakonec se většina povedla. Byly tam samozřejmě momenty, kdy to třeba úplně nezafungovalo a dalo by se to ještě vychytávat, ale divák to snad tolik nevnímal.

Určitě máte okolo sebe velký tým, ale stejně u nás není tak velká tradice obřích koncertů. Není na to nějaké ucelené know-how, spíš se všechno vždycky vymýšlí od nuly a za chodu, je to tak?

Právě to je obrovský rozdíl mezi Tata Bojs a zahraničními velkými kapelami, které dělají třeba i podobný typ koncertů, ale s tím rozdílem, že oni jedou s totožným programem celé turné. Hrají stejnou show v Praze ve Foru Karlín a druhý den třeba ve Vídni. V jejich týmu pak už každý ví, co má dělat. Je to jako divadelní představení, které má reprízy a jede se. Jenže my máme prostě jenom jeden pokus.

Jak tedy pak vypadá vaše turné?

Vzhledem k tomu, že většina dalších destinací jsou spíš kluby, občas tam zůstávají jen projekce, ale není tam to širokoúhlé měřítko s výjíždějící LED stěnou a další scénické prvky. Musíme se zkrátka scénou a formátem přizpůsobit každému prostoru, kde hrajeme.

Když se to takhle před koncertem časově a organizačně sype, býváš „zlý muž“?

Teď jsem byl trošku nervózní muž, no.

A máte to pořád tak, jak často zmiňujete v rozhovorech, nebo i v dokumentu tata_bojs.doc, že ty jsi kýpící Bublajs a Mardoša je ten, kdo dělá legraci? Nebo už se vám to časem a věkem mění?

Mardoša se v těchhle momentech drží úplně zpátky. Do ničeho nevstupuje, k ničemu se nevyjadřuje a snaží se dělat věci, které jsou potřeba. Stačí, že tam kypím já.

A jak u tebe s léty zraje pozice lídra kapely a toho, kdo rozhoduje a udává rytmus? Jak být při kapelnictví zároveň laskavý i pevný? A co děláš, když ty sám máš pochybnosti a směru, kterým se vydat?

Je to pořád o tom, sám sebe vnímat z nějaké vyšší perspektivy. Neustále od té věci odstupovat a vnímat ji v širším kontextu. Nejít přes mrtvoly a pořád vnímat to, že jsme kapela, že to je symbióza více lidí. Respektovat ostatní. Aby Mardoša třeba právě v nějakých momentech neměl pocit, že je moc bokem.

Aby měl každý svůj prostor.

Ano. A Mardoša si v průběhu koncertu vlastní prostor vybuduje, jsou tam momenty, kdy jsem za bicími a on tam má velkou plochu, kdy může pracovat s publikem, komunikovat... On není typ, který by se dral dopředu, ale zase když dostane prostor, umí ho zpracovat. Snažím se neustále na něj myslet, protože tu kapelu jsme si vymysleli spolu a v základu jsme to pořád my dva. Zároveň už strašně moc let jsou tam i ostatní kluci a všichni to myslím vnímají srdcem, jako svou kapelu.

Zároveň vždycky musí být někdo, kdo trošku hrne věci dopředu. Často jsem si říkal, co by se stalo s touhle kapelou, kdybych vypnul. Kdybych si řekl, že už na to peču.

Máte už za ta léta vytvořený způsob, jak si dávat zpětnou vazbu, jak si říct třeba: „Tohle se mi nelíbí, to v té skladbě nechci,“ tak, aby se ten druhý necítil špatně?

Je to taková jemná práce s egem. A je to strašně tenký led. Jsou samozřejmě momenty, kdy to na sebe zajímavým způsobem naráží. Mardoša, i když není dominantní typ člověka, umí nalehnout solidně. Máme třeba nějakou kapelní diskusi a on mlčí. Věc se nějak dohodne – a pak v noci přijde dlouhý mail, kde Mardoša vysvětlí, proč by to mělo být jinak, než jak jsme si předtím řekli. To mě trošku dohání k šílenství. (smích)

A není to onen známý „schodišťový efekt“? Že v tu chvíli člověk neumí reagovat a až později, na schodišti cestou pryč mu dojde, co vlastně chtěl a měl říct...

Je to možné, že se mu to později rozleží. Ale zase když už jsme si předtím řekli, jak to bude... No, je fakt, že já jsem to teď vlastně udělal taky. Na nové desce měla být ještě jedna písnička, mělo jich být dvanáct. A já jsem Mardošovi potom napsal, že tam tu jednu nějak necítím. Vedli jsme dlouhé diskuse...

A jak to dopadlo?

Nakonec tam ta písnička není. Bude jinde.

A co ostatní hráči v kapele? Přispívají taky do těchhle vášnivých debat? Co třeba Matěj Belko, vždyť on má spoustu zkušeností z jiných projektů...

Matěj si myslím přál po letech hraní v různých projektech a neustálého zaskakování být členem nějakého pevného souboru – kapely, která spolu řeší radosti i strasti, jezdí na koncerty ale třeba i společně s rodinami na hory. A myslím, že nás jako kapelu měl vždycky rád, aspoň mi to říkal. Už jsme spolu něco předtím hudebně dělali, takže on byl primární volba. A teď vnímám Matěje jako studnici celkem rychlých řešení.

Že třeba i přímo na zkoušce vymyslí nějakou aranž v klávesách a tak dále?

On se tolik nezapojuje autorsky. Ale když potom skladba už existuje a přinesu nějakou referenci motivu, na kterém je potřeba ještě zapracovat, Matěj je schopen se na to rychle naladit a dál s tím zvukově experimentovat ve správném směru. Je v tomhle hodně empatický. A má zmáknuté jednotlivé nástroje. Ví, kam sáhnout, takže jednotlivé zvuky nehledá dlouho. V tomhle je ohromně šikovný. Je taky vtipný a máme rádi podobný typ humoru. To je důležitější věc, než se zdá. Když spolu lidi jedou na turné a tráví spolu čtyři pět dní v kuse, musí si vzájemně sednout.

Máš možnost v životě dělat věci, které máš rád – muziku a výtvarno. A zatímco i v rozhovorech často zmiňuješ, že hudebně jsi samouk, výtvarné umění jsi studoval na „Hollarce“ (Střední umělecká škola Václava Hollara) a na AVU. Jak se ti ve výtvarné sféře podařilo zachovat si zrovna takovou porci volnosti a rozletu jako v muzice, přestože máš u každé sféry takhle různá východiska, co se týče vzdělání?

Je to zase o tom, umět se na věci dívat v širším kontextu a z větší perspektivy. Co se týče vizuálního umění, jsem rád, že jsem prošel školou, protože mi dala řemeslo, které bych jinak možná obtížně pochytával. Mohl jsem si vyzkoušet všechny možné techniky a zároveň mě škola naučila přemýšlet o tvorbě. Je strašně důležité vědět, proč ty jednotlivé tvůrčí věci děláš.

A nezabíjí příliš mnoho přemýšlení kreativitu?

Myslím, že to jde ruku v ruce. AVU – aspoň v době, kdy jsem tam chodil – nás učila přemýšlet koncepčně. Jednak jsme se učili přímo čistě řemeslo – modelovat, malovat, kreslit. V některých ateliérech se dala přímo studovat klasická malba, socha, restaurátorství... Ale Hugo Demartini, ke kterému jsem se tenkrát hlásil do ateliéru Socha II, dost dbal i na to, abychom rozvíjeli svou imaginaci a fantazii a dělali i své volné kompozice. V tomhle byl skvělý. Jirka David, u kterého jsem potom promoval, měl podobný přístup, možná dokonce ještě více konceptuální.

A co se týče hudby, zjistil jsem, že abych mohl hudbu dělat tak, jak já chci, potřebuju řemeslo do jisté míry taky.

A jak jsi k němu dospěl?

Je to o lásce k nástroji a o tom, že s ním trávíš čas a prostě cvičíš. Měl jsem období, kdy jsem cvičil docela dost. Naučil jsem se základy, které mi v tuhle chvíli dostačují k tomu, abych dělal ten typ hudby, který chci dělat. Jasně, že kdybych se tomu věnoval ještě víc a cvičil víc, dostanu se ještě do většího komfortu. Ale mě víc začalo zajímat stavět písničky, než se stále zdokonalovat na bicí nástroje.

Mně někdy připadá, že některé kapely mají písničku na tři akordy proto, že toho víc neznají. Ale u vás mi to tak nepřijde. Vždycky jsem to brala tak, že jistý minimalismus používáte vědomě.

Je to strašně pocitová věc. Ale to samé platí i ve vizuálním umění. A možná je to i o obecné znalosti a edukaci – mít naposloucháno, mít nakoukané filmy, výstavy a znát aspoň základy historie umění. Pak si říkáš: „Tenhle postup je strašná standardka, to prostě nemůžeme udělat.“ Takže se snažíš vymyslet takový postup, aby to úplná standardka nebyla. Aby byl třeba harmonický přechod něčím trochu zajímavý, míň oposlouchaný a míň prověřený.

Zároveň používáte velké množství různých popkulturních odkazů, ať už v textech, v muzice nebo ve vizuálnu. Jak to udělat, aby v tom člověk byl originální.

Nad tím ale nejde zase tolik přemýšlet. Opět se vracím k tomu, že se na každou věc musíš podívat víc zeshora, v širším kontextu. Děláš něco teď, v tomhle čase, v roce 2026. A musíš si položit otázku, jestli to funguje v kontextu toho, co se děje okolo, nebo je to úplný výstřelek. Když si dovolíš tenhle luxus jistého perspektivního vidění, možná ti to napoví. Já na to rozhodně spoléhám.

O tom vlastně zpíváš i ve skladbě Nový člověk. Že bys chtěl začít od nuly, být tabula rasa, ale každý z nás už je vždycky součástí a produktem kultury, ve které vyrostl. Takže nakonec ty odkazy na už existující kulturu vezmeš a používáš je.

No jasně. Inspirují mě. Baví mě pop-art, mám rád renesanci, miluju Michelangela. A vlastně mě i v dnešní době silně inspiruje. Protože kvalita, kterou on byl schopný do umění tenkrát dát, je pořád nezpochybnitelná, je tam jednou provždy zapečená. Ale já se na jeho dílo dívám úhlem pohledu padesátiletého chlápka, který žije v roce 2026 a snaží se taky něco tvořit.

Žjiju v době, která je pro mě neustále extrémně narušovaná nějakými vnějšími vlivy. Takže krásu, kterou vnímám, zároveň vědomě trošku ničím, když se jí snažím přetavit v umění. Moje témata k prozkoumávání jsou vnímání sociálního propojování, vnímání komunikace, různé disonance ve společnosti, narušení víry a očekávání... To všechno se mi tam promítá.

Třeba socha Disconnected, to je prostě velikostně naddimenzovaná utržená zástrčka. Tak banální věc, jako je utržená zástrčka, ze které čouhají dráty a směřuje šroubovitě směrem k nebi, je pro mě symbol přemýšlení o tom, jak by svět vypadal, kdyby se vypnul ze sítě. Možná je to abstraktní představa a možná je to blízko, každopádně je to fascinující, stejně jako přemýšlení o vesmíru a jeho konečnosti.

Napadlo mě to v době covidu. Říkal jsem si, vezmu tuhle jednoduchou symboliku – věc, kterou bereš dnes a denně do ruky, strkáš někam do zásuvky a vůbec nepřemýšlíš nad tím, jaké by to bylo, kdybys to zapojila a nic se nestalo. Kdyby nastal totální blackout. Formálně je to vlastně takový pop-artový element. V pop-artu se taky pracovalo mimo jiné se zvětšenými předměty denní potřeby...

Jasně. Proč se pořád snažit vytvořit něco úplně nového, když je tady spousta věcí, které se dají nově kontextualizovat?

Doba je taková, že vlastně už nic moc extra nového vymyslet nejde. Všechno je to o jednotlivých příměsích, ingrediencích a o alchymii, jak ten koktejl namícháš, jaké máš znalosti a jak je přetavuješ v reflexi toho, co každý z nás denně žije.