Marta Kloučková a David Dorůžka: Hraní v duu je ideální forma dialogu

Jaký máte obecně vztah ke coverům? Když slyšíte předělávku nějaké písně, kterou znáte, co na ní jako muzikanti nejprve zkoumáte, čeho si všímáte?

Marta: Po prvních tónech člověk zjistí, jestli stojí za to si cover poslechnout. A pokud zjistím, že ano, baví mě, když se cover hezky odchyluje od originálu a zároveň ho trochu ctí. A jako zpěvačku mě samozřejmě zajímá vokální linka a její pojetí v celém kontextu.

Obecně jsem ráda, když mě cover něčím překvapí. To platí, když znáš originál daného coveru. Někdy se ale stane, že originál neznáš a třeba až po letech zjistíš, že posloucháš cover – to se mi teď stalo u skladby For Love od Thundercata, zjistila jsem, že je to cover písně od George Dukea. To mě fascinuje.

Davide, kdy se tobě naposledy stalo, že jsi u nějaké nahrávky nečekaně odhalil cover starší písně?

David: Občas se to stává, ale otázka nakonec je, jak moc je to podstatné. Pro hudebníka to podstatné je, protože pokud chce hrát dobře covery, je důležité studovat, jak to dobře dělají jiní lidé, a zabývat se tím, aby to sám uměl. A z pohledu posluchače to je otázka, jestli musí znát originál. Možná zkrátka poslouchá hudbu, která ho baví nebo nebaví, a je jedno, jestli to je originál nebo cover.

Ale pro mě osobně v roli intepreta i posluchače je důležité, že u dobrých coverů se interpretům a interpretkám podaří objevit něco, co není tak úplně v původní nahrávce slyšitelné, ale je to tam obsažené. To mě zajímá – aby byl cover něčím kreativní a čerstvý, ale aby tam zároveň pořád byl duch původní písničky.

Když jste tvořili aranže pro vaši novou desku How Little We Dream, jak probíhaly právě debaty o tom, které siginifikantní prvky z originálu zachovat?

Marta: Instrumentální detaily řešil spíš David.

David: Ano, zkusil jsem si to nějak vymyslet. Zajímá mě, jak se dá převést zvuk celé kapely a její instrumentace na kytaru – tak, aby tam pokud možno nic nechybělo a zároveň to mohl hrát jeden nástroj, případně k tomu looper a v pár věcech kytara nahraná v několika stopách. Zajímá mě, jaké další role kromě tradiční harmonické a rytmické může plnit kytara v doprovodu.

Autoři coverů někdy pojímají skladby jako určité hudební hádanky – jako kdyby měl posluchač hádat, jestli tam původní písničku pozná. Dovolili jste si někde vybrané skladby hodně reharmonizovat nebo fragmentovat?

Marta: Na téhle desce úplně ne. Ctíme melodii i text tak, jak jdou za sebou v originále. Třeba Brad Mehldau zcoveroval 50 Ways To Leave Your Lover tak, že to skoro není poznat. U nás to naopak člověk pozná velice brzy, o co se jedná.

O vašem novém albu se v průvodních textech mluví jako o „vysněném“. Jak dlouho probíhal samotný výběr skladeb a realizace desky?

Marta: Označení „vysněné“ vede k titulu alba How Little We Dream, ale nejde o to, že bychom album chystali dlouho a bylo „vymodlené“. Obecně jako duo jsme spolu začali hrát v roce 2021, natočili jsme nějaké písničky jako live session a z toho vznikl nápad natočit celou desku. Loni v lednu jsme se sešli, naplánovalo se podzimní natáčení a pak jsme přemýšleli, zda je strategické vydávat desku před Vánoci. Nakonec nám přišlo fajn ji vypustit ven právě teď na jaře.

Marto, když jsme spolu dělaly rozhovor o Tvé poslední sólové desce Stopa snu, říkala jsi, že máš ráda nahrávání společně, maximálně vokál zvlášť. Tady jste také nahrávali společně, trochu ve stylu live session? Jeli jste třeba celé taky v kuse, nebo se to skládalo z dílčích částí?

Marta: Singl If You Could Love Me je úplně live video, kde jsme vedle sebe a jsou tam i přeslechy… A jinak se nahrávalo většinou jako celý take v kuse, případně se pak na několika místech něco editovalo.

Mix vám dělal Adam Pakosta – měli jste pro něj nějaké speciální přání, jak chcete, aby výsledek zněl nebo působil?

Marta: Když jsme se bavili o tom, kdo by mohl desku míchat, David říkal, že dostal tip na super zvukaře Adama Pakostu – a já na to, že jsem s ním o tom zrovna dneska mluvila. (smích) Takže o Adamovi už se to rozkřiklo. Ano, posílala jsem mu nějaké referenční nahrávky, ale už to, co smíchal sám, bylo od začátku skvělé, připomínkovali jsme jen pár věcí.

A ještě je důležité říct, že už samotný náběr, který dělal Milan Cimfe v SONO Records, hraje krásně. Už tohle byl super materiál, se kterým pak Adam udělal ještě další krásnou práci.

Co vám hraní ve dvojici umožňuje oproti jiným nástrojovým obsazením kapel?

Marta: Je tam hodně prostoru pro barvy, různé exprese a zároveň i pro lehké změny aranže. Včera jsme si třeba na koncertě řekli, že by začátek jedné písně mohl být tak a tak – stačí si říct a opravdu to tam zazní. Takhle organické to je. A zároveň vím, že když někam uhnu, David půjde se mnou. V duu je to velmi snadné a svobodné.

David: Je tam zkrátka spousta prostoru pro kreativitu a pro mě je to ideální forma dialogu. Mám obecně rád komorní sestavy – dua, tria, kvarteta.

Je pravda, že i ve světě je dost rozšířená tradice hraní v duu, kde je výrazný ženský vokál a k tomu kytarista s geniální technikou, kdy v přítomném čase zastane veškeré kapelní rejstříky – perkusivní prvky, basu, harmonii i melodické motivy. Teď mě napadají třeba Friend & Fellow... Ale mně přijde, že vy to děláte ještě jinak.

Marta: Jak? To mě zajímá.

To mě napadlo teď, takže budu muset obhájit svůj argument. (smích) Možná tím, že máte svůj specifický zvuk... Nebo už samotným výběrem repertoáru... A možná tím, že si dovolujete hodně křehkosti.

David: To je hezké. Alasdair Bouch nám napsal promo text, kde nás právě srovnává s dalšími formacemi zpěvaček s kytaristy.

Marta: Jsou tam zmíněni třeba Gretchen Parlato a Lionel Loueke, Samara Joy a Pasquale Grasso a Cyrille Aimée a Michael Valeanu. A samozřejmě Ella Fitzgerald a Joe Pass... Každopádně myslím, že naším pojítkem je určitá hravost. To mě na tom baví čím dál víc – možnost si hrát.

David: Ano, hravost je v naší tvorbě důležitá. A široká škála různých poloh, emocí, zvuků, nálad a vlivů... A pak zkrátka to, že převzatou hudbu hrajeme po svém – protože jinak to ani neumíme. I kdybychom se snažili hrát jako výše zmínění interpreti, stejně budeme znít jako my.

Je dobré absorbovat vlivy a poslouchat, jak to dělají jiní, ale nakonec na to člověk musí zapomenout a snažit se v hudbě najít něco vlastního, osobního. To je nejdůležitější. A myslím, že se nám to na téhle desce podařilo.

Dochází k takovýmhle introspektivním pocitům potom i při živém hraní na koncertech?

Marta: Musím říct, že dlouhodobě se mi to hodně mění. Texty, které interpretuji, se mě dotýkají různým způsobem podle toho, v jaké životní fázi se nacházím. Často je to pokaždé jakoby jiná písnička.

Ty sama jsi otextovala na nové desce autorsky dvě skladby. Co tě inspirovalo?

Marta: V textu písně Wild Flower od Waynea Shortera to je můj život. Mně vždycky připadá, že si napíšu to, co se pak za pár měsíců stane. (smích) Mám pocit, že textová tvorba může být trochu něco jako „milý deníčku…“ A i když člověk řeší v danou chvíli něco jiného, podvědomí pracuje... A pak se zpětně podíváš, co se odehrálo, a říkáš si: „Jak jinak to mohlo dopadnout než takhle?“ V textu už je to nějakým způsobem obsaženo. A za rok se to může změnit, dotkne se mě třeba něco jiného.

Právě. A zpíváš ten stejný text, který jsi napsala před rokem. Jaké to je? Někdo si tam přirozeně dosazuje nové významy a prožitky, jiného to naopak strhává do opakovaného prožívání těch původních emocí...

Marta: Druhý případ se mi stával dlouho u alba Stopa snu. Ale mnohem častěji platí, že si text vztahuješ k věcem, které se dějí aktuálně – význam se mění. Interpretace textu je obrovsky zajímavá věc. Například si říkám, po jakém jevu šel Paul Simon, když psal své texty, a co to znamená pro mě dnes, když jsem navíc žena-interpretka. I v tom je hravost a svoboda, že texty zpracujeme tak, jak jsou pro nás v tuhle chvíli relevantní.

Zůstaly vám v zásobě nějaké písně, které se vám na desku nehodily, ale hrajete je třeba při koncertním provedení?

David: Ano, hrajeme několik autorských věcí, které byly natočeny v roce 2021 na těch live sessions, a které teď na albu nejsou. A pak nějaké další věci z jiných desek. Naše koncerty tím pádem nejsou složené jenom z coverů, setlist je pestřejší.

Davide, pojďme k tvému kytarovému zvuku. Často slýchám od kytaristů, že nakupují a poté zase prodávají hromady „krabiček“, neustále obměňují svůj pedalboard ve snaze najít „svůj zvuk“, a multiefekt je pro ně sprosté slovo. Hledají specifickou barvu zvuku a zejména ti, kteří záměrně neřeší hudební teorii, tak činí právě pomocí efektů, protože nemají tolik možností ovlivňovat zvuk pomocí kombinace tónů ve vícezvukých akordech. Jak to řešíš naopak ty jako profesionální jazzový hráč?

David: Jasně, řeším to taky. Musím si sám teď vzpomenout...

...co máš v pedalboardu. (smích)

Marta: Pozor, David nemá pedalboard. Má spoustu krabiček, ale nemá je v tom pedalboardu, aby je mohl různě měnit.

Od toho je tam přece ten suchý zip...

Marta: On by spíš potřeboval pedalboardy dva.

David: Prošel jsem různými etapami. Když jsem začal hrát na elektrickou kytaru, neměl jsem nejdřív žádné krabičky. Pak jsem si koupil multiefekt a když mi bylo čtrnáct patnáct, chvilku mě bavil takový ten chorusový zvuk, který byl populární v 80. a 90. letech...

... a dneska zase, díky boomu nostalgie.

David: Jo takhle. Tak to možná jo, zase se to vrací... Ale já jsem pak začal poslouchat kytaristy z ještě starší generace, 50. a 60. léta, kteří hráli naopak na úplně čistý zvuk. Několik let jsem se věnoval jenom tomu, abych na tu čistou kytaru bez efektů měl co nejlepší tón – co nejlepší zvuk a co nejlepší artikulaci.

Pak jsem zase začal mít pocit, že by stálo za to k tomu něco přidat, tak jsem si koupil analogový delay a distortion. Ale nikdy mě příliš nebavilo trávit čas vybíráním a zkoušením krabiček, takže jsem si vždycky koupil něco, co měl někdo, jehož zvuk mě baví, a dál jsem to neřešil.

Potom mi zavolal bubeník Scott McLemore, Američan už spoustu let žijící na Islandu, abych hrál v jeho kapele – nejdřív jako záskok a pak už jako jeden ze stálých členů. Byly tam dvě kytary a druhý kytarista, Islanďan Hilmar Jensson, umí strašně zajímavě využívat všechny možné efekty. Hráli jsme na Jazz Ahead v Německu a já tam přišel s těmi svými čtyřmi krabičkami. On tam měl svůj obří pedalboard a vytvářel na něm neuvěřitelné zvuky. Tak jsem si řekl, že přeci jen nechci vypadat jako chudý příbuzný z východní Evropy a že by možná stálo za to začít zvuk trochu víc řešit. (smích) Koupil jsem si pár dalších krabiček a ty už mi zůstaly.

Ale stejně si do každé další kapely beru jiné vybavení. Různě se to mění. A ještě taková praktická věc – na jednotlivá hraní se dopravuju různě, takže není pokaždé možnost vzít si plný kufr krabiček a musím něco nechat doma.

A zároveň třeba Kurt Rosenwinkel je sice pověstný tím, jak umí využívat efekty neuvěřitelným způsobem, ale když jsem měl možnost slyšet ho hrát na kytaru úplně bez ničeho – přišel, píchl se do komba a začal hrát –, dojem z jeho hry byl úplně stejný, jako když ho slyšíš hrát se všemi těmi efekty. Totéž John Scofield. Krabičky jsou jenom přidaná hodnota, něco navíc. Netvoří to esenci zvuku – tu tvořím já.

Je to v prstech, jak někteří říkají?

David: Je to v prstech, je to v rukou a v těle. Ale především je to někde v uchu. Musíš mít představu, jak chceš znít. Pak už ruce a prsty poznají, co mají dělat, aby tvou představu realizovaly. Není to tak, že efekt udělá zvuk za mě.

Když si jdu poslechnout nějakého kytaristu, chci slyšet jeho a jeho zvuk, nezajímá mě krabička. Bohužel u některých kytaristů, kteří v tom nemají úplně jasno, slyšíš právě jenom ten efekt, neslyšíš samotného toho muzikanta.

Marto, ty jdeš ve vokálech do velmi jemňoučkých zvukových poloh a pianissimo dynamik. Jak si zajišťuješ i pro provedení naživo křišťálový odposlech?

Marta: Jednak je pro mě důležité mít svůj DPA d:facto mikrofon, na který jsem zvyklá. Je to moje prodloužená ruka, hlasivka... A co se týče různých barev, jsem zvyklá na to, jakým způsobem to to dépéáčko snímá – už to řeším intuitivně podle ucha. Ale kdybych měla třeba dynamický mikrofon, který už z dálky zvuk nesnímá, bude to zase jiná práce.

A potom co se týče monitoru, je pro mě důležité mít takový, který mě nebude svazovat. Základní nastavení může někdy být příliš ostré a suché, což je z hlediska tónové představivosti a práce se zvukem limitující – tóny se prostě nenesou. Potřebuji si udělat trochu „kulatější“ zvuk s trochou reverbu, musí ale zároveň být velmi konkrétní. Kdyby byl moc „nahallený“, je z hlediska preciznosti a ovládání rozmazaný a je těžké se v něm orientovat. A také musí být správně nastavená hlasitost – moc nahlas je problém stejně tak jako málo nahlas. Je to alchymie. (smích)

Ale v duu je to ještě pořád menší alchymie, než když je člověk obklopen kapelou nebo bigbandem. Je to pro zpěváky velké téma, jak si udělat dobrý zvuk. Můžu se pak pustit do mnohem větších „výšin“, je to inspirativní. Zároveň pokud mám dobrou pěveckou techniku, mělo by to fungovat za jakýchkoli podmínek.

Proč si spousta lidí myslí, že zpívání potichu je „horkej vzduch“ a že největší hodnota je umět zpívat nahlas? Vždyť při zpívání potichu si můžu mnohem víc hrát s barvou...

Marta: Ony ale i pro zpívání potichu platí určité zákonitosti, které se týkají dyšnosti tónu. Když tam dáš hodně vzduchu, výsledný tón „neproleze“. Naopak umět zpívat potichu bez dyšnosti je skvělé a pro hlasivky i zdravé. Není to ale úplně jednoduché. A pak samozřejmě nějaké „breathy“ tóny s dyšností, to je jedna z barev na paletě...

Máte pro živá hraní svého vlastního zvukaře a třeba i monitory?

Marta: Ještě ne. Tam ještě nejsme. Zatím je to o komunikaci s místním zvukařem, kdy mu musíš umět říct, co potřebuješ. A o zvukařově trpělivosti a vzájemném hledání, aby to fungovalo.

Oba učíte na vyšších stupních uměleckého školství. Marta na VOŠ Jaroslava Ježka a David na pražské HAMU a brněnské JAMU. Jednou mi Tomáš Liška v rozhovoru říkal zkušenost ze studií v Berlíně, že tam už se neřeší technika, ale spíš interpretace a vyšší, v podstatě filozofičtější rozměry hudební tvorby a interpretace. Máte stejnou zkušenost? Nebo se člověk někdy musí vrátit k základům?

David: S těmi základy to můžu naprosto potvrdit – docela často u mladých muzikantů, kteří už hrají na pokročilé úrovni, zjistím, že jim chybí určitá část úplných základů. Ale k tomu musím ještě dodat, že sám sebe považuji pořád za studenta hudby a pořád se učím spoustu věcí. Na každém koncertě se naučím něco nového. A kdykoli mám možnost hrát nebo vyučovat spolu s muzikanty na hodně vysoké úrovni, je to pro mě vždycky ohromná lekce a vezmu si z toho spoustu věci.

Jenom za posledních pět let jsem zjistil, že u spousty věcí, o kterých jsem myslel, že jsou to elementární znalosti a už se jimi nebudu muset zabývat, můžu jít ještě o dost hlouběji, než mě dřív napadlo. Je potřeba vrátit se zpátky k základům a znovu je začít cvičit. Je to nekonečný proces. A často se od základních věcí, jako je rytmus a melodie, odvíjí vše ostatní.

Marta: Já na VOŠce učím krátce, ale můžu potvrdit to, co říká David. Je potřeba se vracet k základům. Není to vždy jednoduché, ale je to dobré. A taky jsem takový „long-life“ student – pořád zkoumám přístupy k vokální technice, protože jich je spousta a každý z nich může člověka obohatit. Hlas je stále neprozkoumaná krajina, kterou můžete stále objevovat.

A jaké máte metody pro předávání zkušeností svým studentům?

David: Když učím, je pro mě zásadní, jestli student či studentka sami vědí, jakým způsobem chtějí hrát a znít a jaká hudba je oslovuje. A pokud mají nějakou, byť zatím jen přibližnou představu, snažím se jim pomoct. Ke každému přistupuji individuálně. Jsou určité obecné věci, které musí mít každý dobrý muzikant – dobrý rytmus, dobrý zvuk a dobrý sluch. Bez toho to nejde a musíme na tom všichni pracovat celý život.

Ale dál už je to hodně individuální. Nemá smysl učit někoho něco, k čemu nemá žádný vztah. Maximálně mu můžu pomoci k některým věcem vztah vybudovat. Ale obecně chci studentům pomoci zjistit, co chtějí, a jak se k tomu dostat. To je hlavní.

Spousta lidí ovšem takhle jasnou představu nemá, to se týká i toho věčného „hledání svého zvuku“. Někteří muzikanti spíš čekají, že se při různých experimentech odněkud magicky zvenčí "zjeví" určitý zvuk, který se jim začne líbit a přijmou ho za svůj. Já taky někdy čekám, že mě moje tělo a hlas dovedou k nějakému typu zvuku, o kterém zatím ještě nevím. Plus musím myslet na to, že mám nějaké predispozice, přes které se nedostanu – nikdy asi nebudu znít jako afroamerická gospelová zpěvačka, ačkoli to je zvuk, který se mi líbí...

Marta: Ale tím zkoušením a zkoumáním zvuku právě můžeš objevit něco nového – jak tvůj hlas zní v jiné poloze. Není potřeba chtít znít přesně jako někdo jiný, každý jsme unikát. Myslím, že to tak je i u kytary a krabiček – nezjeví se žádný tvůj finální zvuk, ale samotným zkoumáním si cvičíš sonickou představivost a najednou pak víš, že tohle je ono. Ale bez experimentujícího kroku vpřed to nejde.

Když ty sama cvičíš nebo se u někoho školíš, funguje na tebe spíš intuitivní přístup pomocí metafor a obrazů, nebo jsi naopak racionální typ, který potřebuje přesně vědět, co má udělat se kterým svalem, aby dosáhl výsledku?

Marta: Když cvičíš sama, je pak výhoda, že všechny věci přímo cítíš v těle. Víš, jaké svaly zapojuješ. Ale to je na hony vzdálené schopnosti pěveckou techniku předat, umět vše efektivně popsat – my zpěváci a zpěvačky nemáme černé a bílé klávesy, struny a tak dále. U zpěvu tedy nejvíc záleží na tom, aby člověk jako student dobře znal své tělo.

Když já sama učím, je pro mě zásadní, aby mi student věřil, že vím, co dělám. Ono totiž chvíli trvá, než vůbec zjistíš, jestli si rozumíte. A když tam vzájemné porozumění není, je to strašně těžké. Já sama jsem nebyla studentka, která by na první dobrou pedagogovi věřila, spíš jsem zkoumala, co se to děje. (smích) Takže výuka někdy po určitou dobu vypadá, že nikam nepovede...

Každopádně jsou postupy, které všechno vysvětlují na základní, fyziologické bázi, a pak jiné, které víc pracují s představivostí. Někomu stačí napodobit to, co mu ukážeš, a je to tam. Jiný potřebuje všechno dopodrobna vysvětlit. Přístupů je mnoho.