Hmlisto: Album Samoty nahlíží na nedokonalost z různých úhlů pohledu

O nové desce Samoty mluvíte jako o konceptuálním albu a celá je členěná na několik ucelených bloků. Co konkrétně ji podle vás činí konceptuální?

Veronika: Jednotícím prvkem je to, že se tu všechno prolíná se vším. Celý koncept začne prologem, který navodí myšlenku nedokonalosti a otázku, co s takovou nedokonalostí dělat – co dělat v situaci, kdy by stačilo málo a nějaká tragédie se nestala, ale ona se stát musí. Tahle otázka se nějakým způsobem vztahuje ke každé písni, projde určitou cestu a na konci alba se znovu objevuje. Není tam nutně odpověď, ale je tam syntéza. Já album vnímám trochu jako odpověď na desku Petra Ulrycha Tichý hlas – to je konceptuální album s tématem záchrany planety, hlasu Země, což zní všechno hrozně vzletně…

Ján: Já bych to řekl ještě jinak. V prologu se nastolí otázka, jak je možné, že je svět tak krutý, a my se přesto snažíme věřit v nějaký vyšší smysl. Víme o sobě, že jako lidi nejsme dokonalí. Kdybychom měli být podobni Bohu, on by dokonalý být měl. Ale máma to v textu celé otočila a říká, že kdybychom my byli dokonalí, Bůh by se nám nepodobal – což znamená, že ani on dokonalý není.

Veronika: Já bych k tomu na konci ještě dala otazník.

Ján: Každá z těch písniček nahlíží na nedokonalost z úhlu svého konkrétního příběhu a obsahu. Dá se to tam všude vystopovat.

Dala jsem si do Google map vzdálenost, jak daleko je z bydliště jednoho z vás k druhému – 6,5 hodiny autem, úplně přes celou republiku. Jak to děláte, když tvoříte?

Veronika: A to auta nemáme. Děláme to tak, že já vymyslím něco, čemu říkám konečná verze písně, nahraju demo na mobil s jedním nástrojem a v příšerné hudební kvalitě. Neumím hrát na kytaru, ale hraju na ní, abych tam měla jednoduchý harmonický podkres. Případně to zkusím na housle, když se mi tam kytara z nějakého důvodu nehodí. Demo potom pošlu Jankovi s otázkou, jestli to vůbec má nějakou perspektivu. Někdy k tomu přihodím text, když mám pocit, že to třeba není úplně srozumitelné. On to pak uchopí a „zcivilizuje“ – dodá tomu nejen aranžmá, ale i nějakou hudební tvář.

Ján: Mám velmi skromné domácí studio a tu písničku, kterou mi máma pošle, hodně formuju ještě předtím, než začneme nahrávat celkové demo, takže v té fázi vlastně není potřeba, abychom na to byli spolu. Pak u nahrávání dema jsme se sešli u mámy doma nebo přijela ona ke mně a dali jsme si dvoudenní soustředění.

Veronika: Já jsem na volné noze, takže když se toho nasbírá dost a cesta má smysl, vyrazím.

Ale to ještě nebyly finální verze, které pak masteroval Adam Pakosta. Ty vznikají jak, kde, za jakých okolností?

Ján: Po předchozí velmi kladné zkušenosti s Adamem Pakostou jako zvukařem u nahrávání alba Československá před čtyřmi lety, tehdy ještě ve studiu Soundevice v Praze, jsme chtěli stoprocentně dělat znovu s ním. Sídlí teď v Brně, tak jsme zároveň chtěli podpořit jeho tamní nové studio Zvukařská dílna. Myslím si, že naše deska byla první album, které tam vzniklo kompletně od nahrávání až po finální mix a master. Přijeli jsme tam na týden a nahrávali většinou ve třech – on a my dva. Plus bubeník Martin Novák coby jediný hudební host.

Veronika: Když nepočítáme soubor Slaďte sláky – to je specifická hudecká sekce, která vznikla za účelem desky. Jsou to členky Lidové hudby z Bolerázu, které tam u nich provozují hudbu jaksi prakticky – obnovují staré zvyky, hrají pod májkou, v kostele… Není to folklórní soubor na jeviště, působí přímo jako součást života obce. Jsou to úplní amatéři a zrovna to tak vyšlo, že to jsou samé holky, ctěné dámy ve vyšším středním věku, které jako hobby provozují folklor. Já jsem jejich primáš, tak jsme utvořili specifickou hudeckou muziku Slaďte sláky.

Ten název je čechoslovakismus, takový vtip. Běžně školení folkloristi mají takovou z mého pohledu manýru, že musí všichni šmidlat smyky ve stejném směru a stejnou intenzitou, jako kdyby byli v komorním orchestru a měli to v notách. Jenže v reálném folkloru se to tak nedělalo. A kamarádka mi vyprávěla historku, že na nějakých folklorních slavnostech viděla jednu důležitou paní, která tam šéfovala svůj dětský soubor a dávala pokyn: „A teraz si zlaďte sláky.“ Zkrátka aby měli všichni stejný pohyb.

To je někdy zvláštní, jak najednou vznikne nová tradice, která původně ve folkloru nebyla, ale teď je tvrdě vyžadovaná. Navíc mě překvapilo, že existuje dámský instrumentální soubor.

Veronika: Tradičně totiž ženy nesměly hrát na housle – mohly tančit a maximálně zpívat. Když jsme ze začátku vystupovali s Jánem jako Horana a syn a já jsem hrála na fujaru, měli jsme v některých tradičních regionech od organizátorů zpětnou vazbu: „Můžete u nás vystupovat, ale vy nesmíte hrát na fujaru.“ Až takhle vyhrocené to bylo. Fujara je pastýřský nástroj, na který tradičně hráli jenom muži na salaši. A oni chtějí držet tradici, že fujara je typický chlapský nástroj a ženy na něj nehrají. Tečka.

Například když mi bylo osmnáct, podnikla jsem párkrát výlety na Horňácko za účelem, že se naučím líp hrát horňácké písničky. To bylo většinou v zimě a měla jsem kulicha a volnou bundu. A oni mi říkali „chlapče“, protože housle na zádech prostě holka tenkrát ještě nikde neměla. Dneska už je to tam normální, nikomu to nevadí. Ale původně to bylo tak, že žena do muziky nepatří.

A když by měli jít dál za tu myšlenku, že takhle to prostě je a basta, nebrat to jako dogma, dokázali by sami říct, proč to tak mají?

Veronika: To bylo z praktického důvodu – chlap si jednoduše mohl užívat, co chtěl, když na to měl. A ženská se musela starat. To byl prostě normální patriarchát, který zemědělské společenství praktikovalo.

Ján: Vy se ptáte trošku z moderního, až by se dalo říct vědeckého pohledu. Jenže člověk, který v tom opravdu žije, to nedokáže odůvodnit.

Tím se dostáváme k písni Ťažná kobyla, kterou jste vydali jako singl a videoklip z nového alba. Tam se také objevují motivy očekávaných rolí, které by podle patriarchální společnosti měli muži a ženy zastávat. Jak dlouho u vás zrála myšlenka na téma písně?

Veronika: Půjdeme na to zeširoka. Já jsem v pubertě měla veliký problém s „ženskou“ rolí. Musí se přitom brát v potaz, že dnes je mi přes padesát a tenkrát se o těchto věcech nemluvilo nahlas. „Jsi holka, budou se ti zapalovat lejtka, vdáš se, budeš mít děti. Hotovo. Tečka.“ A já jsem chtěla být Vinnetou. No, a ono to úplně nešlo, protože holky přece nemůžou být Vinnetou. Pak jsem chtěla být Jánošík, to taky nešlo…

Pořád mě nelákaly ty ženské role. Pak už mi i vyloženě vadily, když jsem byla na hraně adolescence. Měla jsem s tím velký problém, o kterém jsem ale nikomu neřekla, protože tenkrát to bylo něco nemyslitelného. Nelíbilo se mi, že mám být poslušná, hodná, přizpůsobivá, dělat pěknou domácnost někomu, koho děsně obdivuju a obletuju ho. To nebylo nic pro mě. Já potřebuju být tvůrce, potřebuju být ten, kdo chlapům stačí.

Naučila jsem se kosit, naučila jsem se dělat se dřevem… Vždycky jsem se montovala do „chlapských“ prací. Když jsme na samotách zachraňovali svět a rekonstruovali staré baráky, chtěla jsem dělat všechno s klukama, vláčet kameny a tesat trámy… Samozřejmě jsou tam fyzické limity. Ale strašně mě štvali takoví ti kluci, co mě posílali do kuchyně: „Běž radši uvařit něco k jídlu, my chlapi si to tady vyřešíme…“ Nechtěla jsem třeba vůbec nosit sukně.

Později jsem si to v sobě vyřešila, postupně se to obrušovalo. Přece jenom jsem se vdala a na první pohled to vypadalo, že jsme si s mužem mezi sebou udělali originální, na rolích nezávislý systém. Můj muž v některých věcech ty tradiční role hodně držel a zase v jiných věcech byl strašně tolerantní a dokonce ochotný si je prohodit. Ale v hospodářství ta klasická role hospodyňky stejně byla a on mi říkával: „Ty teda nie si poriadna gazdiná.“ Právem, protože já třeba vůbec nejsem pořádkumilovná.

Ján: A taky jsi to slovo „gazdiná“ hodně neměla ráda.

Veronika: Já jsem na něj byla úplně alergická. Gazdiná má zástěrku a čepeček… Ale zase některé věci mi pak přestaly překážet nebo jsem v sobě do jisté míry objevila určitou intuitivní schopnost – třeba v takzvané „roli matky“ jsem se kupodivu hodně rychle našla. Chtěla jsem děti a když tu byly, vzbudily ve mně nějaké pudy, jelo to samospádem. Bylo to taky alternativním způsobem života, neměla jsem nad sebou spoustu tlaku z okolí, co všechno miminko musí a co správná maminka musí. Nikdo mi nekoukal do hrnce ani do kuchyně.

Ale vždycky jsem si u toho zachovala nějakou míru těch opačných činností – můj muž se třeba nikdy nenaučil naklepávat kosu, to jsem vždycky dělala já, s jistou hrdostí. Pak jsem dokonce dlouhá léta byla živitelkou rodiny – život mimo systém nám umožňoval být i v tomhle trochu netradiční. Můj muž se staral o zvířata, o zahrady – což ho bavilo a šlo mu to – a já jsem jezdila po jarmarcích prodávat dřevěné výrobky. Po mateřské mi to dost vyhovovalo, protože jsem konečně přišla mezi lidi. Mohla jsem dělat slovenskou tetu a vykládat lidem svoje iluze – přeci jen jsem z města a na rozdíl od svého muže, který vyrostl na hospodářství, jsem se totiž nikdy nenaučila úplně správně hrabat, správně stavět kupy sena, vždycky jsem to dělala trochu amatérsky…

Každopádně to, co mi postupně začalo lézt na nervy a co se objevuje v té písni, nejsou ani tak ty vyžadované role, ale naše osobní neshody v pohledu na svět. Já jsem chtěla mít hospodářství proto, že mě baví žít v přírodě a “zachraňovat” ji. Ale manželovo alternativní směřování a touha žít na samotě byly reakcí na to, že on neunesl, jak svět funguje, a nenašel v něm své místo. Svět pro něj byl moc složité a nepřátelské místo, kde po nás „jde“ systém a kde nás zničí klimatická krize.

On byl vlastně na útěku, nebyla to jeho svobodná volba. Vlastně mi to i říkal a mně pořád unikalo, o jakém útěku to mluví. Nedovedla jsem si představit, že to myslí opravdu vážně. Nakonec to byl důvod, proč náš vztah skončil. Já jsem nebyla ani tak utahaná z těch rolí, o kterých jsme tu předtím mluvili, ale z řešení vnitřního konfliktu.

Dnešní psychologie by to uměla popsat, my jsme to ale oba netušili, a navíc jsme neměli vůbec čas o tom přemýšlet. Když si perete doma na valše, učíte dvě děti v domácí škole, zpracováváte dvacet litrů mléka, z toho sýr a k tomu kosíte trávu pro patnáct koz, nebudete meditovat nad nastavením osobních hranic a psychologií komunikace v manželství.

A spousta lidí si myslí, že zápřahem se to vyřeší – neřešit „blbosti“ a dělat praktické věci. Ale tím se všechno jenom někam odsune.

Veronika: A pak to bouchne jako časovaná bomba. Je naivní si myslet, že když mám psychické problémy, pomůže mi odejít od vnějšího světa. Když někomu vadí stres, přílišný kontakt a moc velké přizpůsobování se na sociální úrovni, může být dobré se separovat v přírodě a začít dělat to, co ho baví. Ale nestačí to, protože například klimatická krize vás dostihne i tam… Vnitřní problémy si člověk bere všude s sebou. Tuhle kritickou reflexi jsem do té písničky Ťažná kobyla chtěla dostat.

Jakým způsobem u vás probíhal myšlenkový výběr témat a způsobu, jak je do své muziky otisknete? Zaujaly mě například textové kontrasty mezi nadčasovými obrazy a pak čistě současnými jevy nebo předměty, které se v textech objevují – například lahev od Kofoly nebo zmínka o black metalu. Fungovalo to na mě jako určité vytržení z předtím nastoleného očekávání.

Veronika: Tohle dělám schválně. (smích) A přitom trošku podvědomě. Tím mým světem najednou probleskne něco, co se tam na první dobrou nehodí – jako třeba láhev od Kofoly nebo black metal. I ve videoklipu akcentuju tenhle pohled. Když jsem před jedenatřiceti lety začínala v alternativní hudbě, byla jsem romantička. Nejradši bych utekla do hlubokého lesa, kde nemám žádnou připomínku takzvané civilizace. Ještě když nebyli naši kluci na světě a když pak byli úplně malí, žili jsme pět let úplně bez elektřiny, měli jsme jen svíčky. Tehdy by mi do textů žádné moderní slovo neproblesklo.

Ale postupem času jsem ten proces začleňování civilizace zpátky do života přenesla i do písniček. Nejdřív jsem to vnímala jako něco špatného, že támhle stojí fabrika a tady jede autobus. Pak mi to začalo být trochu jedno – nebo spíš jsem doufala, že přijde ta ideální doba, kdy ty komíny zmizí. A pak jsme potkali Petra Linharta a jeho písničky mě naučily vnímat jako hezké i věci, které mi předtím připadaly ošklivé a nezapadaly do mých romantických představ. Takže se mi v písničkách začaly objevovat flašky od Kofoly a jiné takové věci. Na chvilku se objeví a zase zmizí. 

Ján: Táta a máma měli vždycky každý trošku jiný přístup ke konkrétním fyzickým ukazatelům civilizace. Táta třeba, když byl někde na návštěvě, v pohodě si užíval, že se sprchuje ve sprše nebo že si vezme z lednice šunku. Uměl si to v tu chvíli užít. Máma měla podle mě už od puberty nějaký vnitřní odpor k čemukoli takhle technickému a modernímu.

A jak jste to vnímali vy, děti? Jaké to pro vás bylo, vyrazit po dětství stráveném na hospodářství a s domácím vyučováním do městského světa?

Ján: Nebylo to tak náhlé. My jsme s bráchou měli vždycky nějaký kontakt s takzvaně normálním civilizovaným způsobem života u babičky, u máminy mámy v Karlových Varech, kam jsme jezdili v létě třeba na dva týdny. Ale hlavně bych řekl, že na rozdíl od bráchy já se v myšlenkové rovině mnohem víc držím toho rámce, který nám rodiče dali. A to přesto, že rukama toho moc neudělám…

Hraní na kytaru se nepočítá? To je přece taky práce se dřevem. (smích)

Ján: No, hlavně třeba práce na poli, sázení a tak. Jako malý jsem se vždycky trochu přehnaně vymlouval, že mi leze hlína za dlouhé kytaristické nehty. (smích) Každopádně naše asimilace s moderním světem byla poměrně plynulá. Šel jsem na konzervatoř a předtím jsem měl ještě jeden rok takové mimořádné přípravné studium u nás v blízkosti na soukromé konzervatoři ve Zvolenu.

A když půjdeme ještě zpátky v čase, jak jste se vlastně dostal ke kytaře?

Ján: Začal jsem hrát, když mi bylo šest, a potom jsem hrál dlouhou dobu jenom sám doma. Máma mi ukázala základní akordy a pak jsem třeba tři čtyři roky objevoval ten nástroj jako úplně nedotčen systémem, což zpětně viděno byla hodně velká výhoda, co se týče tvůrčího přístupu. Prostě jsem si pustil nějakou desku a improvizoval jsem si do toho.

Když mi bylo deset, šel jsem do ZUŠky k hodně dobrému učiteli na elektrickou kytaru a rok jsem tam vydržel. Bylo to skvělé, naučil mě zahrát sólo Garyho Moora ze Still Got The Blues. Jenže mně bylo deset a strašně mě štvaly tabulatury. Naučil jsem se to po sluchu a teprve pak jsem to zpětně kontroloval podle tabulatury. A on když viděl, že mi to úplně nesedí, na příští hodině řekl: „Dneska budeme celou hodinu jenom improvizovat.“ Pustil tam nějaký podkres na bicí a celých pětačtyřicet minut jsme oba hráli, bylo to super.

Tehdy jsem ale vůbec nedokázal pojmout význam hudební nauky, tak jsem řekl, že nechci pokračovat. Pan učitel z toho byl hodně nešťastný a říkal: „Hlavně nepřestávej hrát.“ A samozřejmě potom po letech jsme tam přišli se staženým zadkem, že nemám kam jít na střední a jestli by se nedala nějak vymyslet ta konzervatoř. (smích) Pan učitel řekl mámě, že mě připraví za rok – na klasickou kytaru, na kterou jsem předtím nikdy nehrál.

A hlavně jsem se doučil tu teorii, za což jsem zpětně fakt vděčný, stejně jako za celou konzervatoř. Dneska už bych bez toho nechtěl být. Do té doby jsem hudbu vnímal především intuitivně. Ale potom, když mi ukázali, jak fungují kvintakordy a jednotlivé posloupnosti, všechnu tu podivnou logiku, najednou se mi rozsvítilo a všechny věci, které jsem tam předtím díky absolutnímu sluchu slyšel, ale nevyznal se v nich, dostaly odůvodnění.

Veronika: Myslím, že tě taky dost motivovalo, když jsme pak nahrávali první desku Na druhom brehu. Tam Ján poprvé ocenil to, co mu říkali na konzervatoři – že teorie slouží jako komunikační prostředek pro muzikanty. Domlouval se v režii přes okno s cimbalistou a najednou mu docvaklo, že teorie má praktické využití.

Ano, je to užitečný slovník, ale vysvětlujte to dítěti ve druhé třídě. Zase ale děti spoustu věcí a pravidel přijímají dogmaticky – na rozdíl od dospělých, kteří často kladou všetečné otázky…

Veronika: To já otázky nekladu, Ján mě nauku neučí.

Ján: Já se snažím, ale ty to hrozně odmítáš.

Veronika: Protože to je matika a to já nedávám. Ale k fungování Hmlista patří civilizování mého hudebního nápadu do snesitelné formy a pak zpětné naučení mě toho civilizovaného nápadu. Já s něčím přijdu, pak je potřeba tomu dát rytmus, frázování, harmonii – a naučit mě to.

Ján: Hraju teď v několika dalších kapelách a nikde mi to zatím nefunguje tak dobře jako v Hmlistu. Ještě předtím, než jsme se jmenovali Hmlisto, jsme spolu už takových osm let hráli, ale poslední dobou máme hrozně dobře rozdělené kompetence. Vzniklo to organicky – máma je prvotní autorka, která mě pak nechá s písničkou udělat skoro, co chci.

Veronika: I když zrovna u písničky Ťažná kobyla byla taková pěkná přestřelka…

Ján: Základním nástrojem je v téhle písni irské buzuki a elektrická kytara. A řekli jsme si, že tam nechceme baskytaru, protože by to bylo moc folkové. Já jsem na tu desku stejně chtěl syntezátory a zvukové experimenty, tak jsem řekl, že zkusím nějakou basovou linku složit doma na počítači. Trávil jsem u toho plug-inu asi čtyři hodiny denně, maloval jsem křivku basového úderu. Po měsíci práce jsem to poslal mámě a jí se to moc nelíbilo. Já ale trval na tom, že to tam mít chci. Tak jsme to poslali Adamovi a on byl úplně nadšený. Takže jsme mámu převálcovali. (smích)

Veronika: Janko mi potom napsal na Messengeru něco ve smyslu: „Je to jako kdyby se Duran Duran ožrali v Irish Pubu.“ A já na to: „No jo, ale proč zrovna v mý písničce?!“ A odpověď byla, že už se nedá nic dělat, že už jsou ožralí. A bylo rozhodnuto. Já jsem to v kontextu celé desky strávila. Jak jednotlivé skladby přibývaly a existovaly vedle sebe, najednou mi to dávalo smysl. Ten kontinuální dusot je určitý druh odpočinku, že se po všech těch harmonických zvratech dalo opřít o něco stabilního.

Jako když se po životě v divočině vysprchujete a dáte si šunku?

Veronika: To mi povídejte. (smích) A ono nejde tolik o sprchu a šunku, ale o to, potkat hrozně fajn lidi – třeba Adama. Člověk najednou pochopil, že ti „mestári“, jak můj muž říkal lidem ve městech, žijí sice z mého pohledu zvláštně (což jsem si dnes zase připomněla, když jsem šla pěšky z Hlavního nádraží do sídla vydavatelství Galén – město dělá hrozný hluk a všechno se v člověku jakoby klepe), ale zároveň se do té vnější reality začne promítat vnitřní blízkost. To se nám stalo během tvoření s Petrem Linhartem. Pak vám najednou přijde k chuti i ta sprcha a šunka. Ono se dá žít i městsky, není to charakterová vlastnost.

Jak vaše spolupráce s Petrem Linhartem vlastně vznikla?

Veronika: Když jsme vydávali první desku, kterou celou vymyslel a zaranžoval tehdy patnáctiletý Ján, moje kamarádka měla představu, že to musí každý slyšet. Aniž bychom to věděli, nakoupila spoustu exemplářů a rozdala je všelijakým muzikantům, mimo jiné i Petrovi – a on byl asi jediný, kdo se ozval. (smích) Pozval nás, abychom si zahráli na koncertě v kostele ve Skokách. Pro mě to byl zlomový moment.

Je to starý rozbitý kostel v západních Čechách. Sudety pro mě bylo dlouho potlačené téma, se kterým jsem se obtížně vyrovnávala – pocházím z Karlových Varů, vyrůstala jsem v domě po Němcích a součástí mého odchodu z civilizace byl i odchod ze Sudet. A teď mě najednou někdo zval na koncert do sudetského kostela, navíc v té době coby ateistku – měla jsem tehdy za sebou ezoterickou fázi, slovanskou fázi, přírodní fázi a tak dále. A teď jsem měla pauzu – a uprostřed téhle pauzy jsem přišla do velice zajímavého kostela, který vypadal, že konec světa byl předevčírem. Zůstalo tam pár krucifixů, omlácená omítka a v sakristii se podávalo občerstvení – šunka s domácím chlebem. (smích) Já jsem měla o kostelech představu, že tam člověk nemůže jen tak sedět, pít pivo a jíst chleba se šunkou. A to se tam všechno dělo.

Když jsme pak měli hrát, padlo na mě něco jako bázeň boží. Nevím, jak si to mám vysvětlit, protože jsem v té době takové věci vůbec nebrala vážně, ale byl to intenzivní pocit, že tam hrát nemůžu. Že moje písničky jsou málo „pro Boha“, že se tam nehodí. Dokonce jsem měla pocit, že mi z hlavy vypadly všechny texty. Musela jsem se nechat ujišťovat, že se tam koncerty dělají běžně a že je to v pohodě, a sama sobě racionálně nařídit: „Budeš tady hrát, protože jsi od toho placená.“ A to hraní mi potom způsobilo nějaký změněný stav vědomí. Bylo to i z únavy, hladu a nevyspání, protože jsme byli na náročné šňůře. Každopádně to byl hodně zvláštní koncert, trochu jako maitri dýchání.

Potom jsem ten kostel nemohla dostat z hlavy, chtěla jsem se pořád vrátit na „místo činu“. To samozřejmě nešlo, musela jsem jet domů a starat se o kozy – byl srpen, strašné vedro a doma zrovna nikdo nebyl. Tak jsem začala přemýšlet, jak si udělat „kostel“ doma. Zavřela jsem se v našem kamenném domě, zatemnila jsem okno a na internetu začala vyhledávat Skoky. Na YouTube bylo video a pod ním nějaká muzika. Až na třetí poslech mi došlo, že to hraje ten člověk, který nás tam pozval – Petr Linhart.

Petrovy písničky mají kouzelnou schopnost, že on v nich působí jako šaman. Pouštěla bych je všem, kdo se neumí smířit s pocitem kolektivní viny a podobnými věcmi. On zdánlivě zpívá o něčem úplně jiném, ale celé to působí jako odklínání. Poslouchala jsem jeho tvorbu pořád dokola a najednou místo toho, abych se věcí děsila, jsem je viděla z jiného úhlu pohledu – nejenom Sudety, ale celý svět. Tak jsem zjistila, že i ten tovární komín může být nějak hezký. Na základě tohoto zážitku jsem pak napsala píseň Ozvena.

Ján: Což je titulní písnička z naší druhé desky Ozveny lazov. Lazy je folklorní označení pro samoty v horách na středním a západním Slovensku.

Veronika: V té písničce se Petr Linhart objevil jako postava, respektive jeho hlas. Nejdřív jsem ho chtěla vyhodit – co mám co slyšet nějakého chlapa ve své písničce? Už jsem papír s písničkou držela zmačkaný v ruce, že ho zapálím – to dělávám často, když nejsem s tvorbou spokojená, a užívám si, že se toho zbavím –, ale něco mě zastavilo. Dva dny byl papír s textem v šuplíku a pak jsem ho poslala Jankovi, který se o něm vyjádřil povzbudivě. Tak jsem to poslala s dlouhým průvodním textem Petrovi.

Když jsme pak s Petrem začali společně tvořit hudbu, bylo to organické vyústění celého procesu. Napsala jsem skladbu Jáchymov a ta byla tak temná a depresivní, že jsem ji sama nechtěla hrát. Neměla jsem k ní refrén a Petr se nenechal dlouho přemlouvat, aby ho sám dopsal – a výsledkem je naše možná nejlepší spolupráce.

Jáne, vy jste po konzervatoři ještě pokračoval dál v institucionálním studiu?

Ján: Snaha byla. Dělo se to právě během nahrávání desky Československá. Ve studiu u Adama Pakosty jsem poprvé viděl všechny muzikanty – Martina Nováka, Honzu Steinsdörfera a Honzu Lstibůrka. O každé písničce si nechali říct nějakou krátkou backstory – říkali jsme tomu „písnička s kafíčkem“. A potom jsme to jednou dvakrát zkusili nahrát – hned první take se jel naostro, pak se jel druhý a třetí už se vzal. Zažít tohle pro mě byla neuvěřitelná zkušenost, že to šlo takhle snadno.

Během nahrávání došlo taky na otázku, co se sebou hodlám dělat dál – v té době jsem cvičil skladby na maturitu. Doporučili mi zkusit jazzovou kytaru na HAMU. „Tam se dějou věci, potkáš správný lidi, nové kontakty…“ Šel jsem na přijímačky a vlastně jsem se na to vůbec nepřipravil – do té doby jsem měl zkušenost, že věci jdou nějak samy. No, byl to propadák – člověk nemůže přijít z rockového prostředí a začít hrát jazz. Já sice umím improvizovat, ale ne jazzově. A jazz je celý o hrozně složité improvizaci se schopností vybírat si konkrétní sazby složitých akordů v ten daný moment. A takovou improvizaci jsem nechtěl. Navíc jsem ani s absolutním sluchem nestíhal vykrýt to, že nemám tak rychlou orientaci na hmatníku. Je to jako kdyby měl člověk počítač s ramkou, která je moc zastaralá na nový program…

Dal jsem si pak rok pauzu, začal jsem studovat Fakultu humanitních studií a půl roku jsem chodil na soukromé lekce. Taky jsem šel na jednu konzultaci k Liboru Šmoldasovi, který mi říkal, že bych měl jít do Skandinávie studovat rockovou kytaru, která se tady na vysoké škole studovat nedá. Ale já jsem si řekl, že nechci do Skandinávie a nechci spěchat.

A ty druhé přijímačky na HAMU taky nevyšly?

Ján: Druhý pokus taky nevyšel, i když jsem se připravil trochu líp. Dostal jsem v hodnocení o dva body víc, tak jsem si řekl, že to mi za to nestojí, a už jsem neměl chuť jít tam potřetí. Taky jsem tam zažil strašnou trému. Normálně trému nemívám, když nepočítáme přehrávky na konzervatoři, kde cítím zodpovědnost k Johannovi, Sebastianovi a ke všemu tomu rigidnímu a naleštěnému prostředí aristokraticky pojímané klasické hudby… Ale na přijímačkách na HAMU, kde sedí Jaromír Honzák, David Dorůžka a další, jsem měl největší trému v životě. Oni byli milí, ale člověk se nemůže ubránit nějakému svému pocitu nebo projekci, že se na něj nutně dívají spatra. Chápu, oni musí uchazeče brát rychle a není to osobní. A já jsem tam přišel s jazzovými standardy, do kterých jsem se za půl roku nedokázal dostat tak, aby to byla moje muzika.

Pravda, rockerské mačkání hmatníku palcem shora, to oni neradi vidí… (smích)

Ján: Určitě tam takovéhle věci byly. A já mám Fender Telecaster, dostal jsem ho k osmnáctinám, je to americká výroba. Je několik světových jazzových kytaristů, kteří hrají přesně na tuhle kytaru. Ale já jsem tam přišel, zapojil jsem se do malého Fender komba, které tam měli, a když jsem dohrál, jeden z těch pánů v komisi říkal: „Hm, ten Telecaster se do jazzu moc nehodí, co? Možná by to chtělo jinou kytaru…“ To už mi bylo hodně nepříjemné. Já vím, že jazzový tón má být hodně temný, se staženou tónovou clonou, ale já mám rád, když ten Telecaster zvoní.

Veronika: Oni prostě cítili, že nejsi jazzman.

Ján: Nejsem jazzman a asi mi to nevadí. (smích)

My se tady v Čechách můžeme z těch žánrů opravdu zbláznit, že? Jsme posedlí tím, abychom se vyrovnali cizím vzorům, abychom všechno dělali „správně“ namísto nějaké originality nebo žánrové fúze. Že by pořád dědictví železné opony?

Veronika: A taky protože jsme moc malá země. Musíme být američtější než Američané. Člověk si tím něco dokazuje. Přitom jak říkal Jožka Kubík: „Horňácké hovno vysere enem Horňák.“