Přejít k hlavnímu obsahu
Zní všechno ve skutečnosti falešně a jenom naše uši si na to prostě během let zvykly? Jak moc ještě vnímáme nedostatky ladění, které denně používáme u našich hudebních nástrojů? | Foto: Alexis Baydoun (Unsplash)
Zní všechno ve skutečnosti falešně a jenom naše uši si na to prostě během let zvykly? Jak moc ještě vnímáme nedostatky ladění, které denně používáme u našich hudebních nástrojů? | Foto: Alexis Baydoun (Unsplash)
mbx - Pá, 05.08.2022 - 08:00

Tyranie moderního temperovaného ladění

Zní interval velké tercie ve skutečnosti příšerně? Proč by měl mít akord F dur jinou náladu než D dur? Zní vlastně všechno falešně, protože už nevíme, jak to má znít správně? Před nedávnem se mi dostala do ruky úžasná kniha Rosse W. Duffina How Equal Temperament Ruined Harmony (and Why Should You Care), kde se popisuje historie vzniku našeho obecně rozšířeného rovnoměrně temperovaného ladění. Doporučuji k přečtení všem hudebníkům, kteří chtějí více do hloubky a pochopit souvislosti.

Pokusím se vám ve stručnosti a zároveň co nejsrozumitelněji objasnit, o co v knize jde. Jsme přece hudebníci a chceme hlavně hrát, že? Ne studovat kvanta hudební teorie...

Veškerá anglo-americko-evropská hudební tradice vychází z dvanáctitónové řady v rozmezí oktávy. To znamená, že pokud máte například tón c1, tak k c2 (stejný tón, pouze znějící o oktávu výše) vede dvanáct přesně stejných dílků – půltónů.

Díky rovnoměrnému rozprostření ladění v tomto systému také funguje efekt enharmonické záměny, což znamená, že C# = Db nebo Eb = D# a tak dále. Jde vždy o tentýž zvuk, tutéž tónovou frekvenci, která je jen zapsána dvěma rozdílnými způsoby. Tento systém ladění nástrojů a jeho obecné rozšíření lze datovat od konce 18. století.

A teď přichází šok: Duffin ve své knize tvrdí, že interval tercie v tomto systému zní prostě příšerně – je prý příliš vysoko v poměru k výchozímu tónu. Vzhledem k tomu, že náš harmonický systém je založen převážně na vrstvení tercií nad sebe (je to zásadní pro tvorbu akordů), tak zde máme problém. Zní tedy všechno ve skutečnosti falešně a jenom naše uši si na to prostě během let zvykly? Jak to vlastně doopravdy je s laděním a intervaly?

Matematickým faktem je, že systém rovnoměrného temperovaného ladění je velkým kompromisem, který je výhodný především z hlediska své jednoduchosti a symetričnosti, díky které může fungovat právě výše zmíněná enharmonická záměna (D# je tentýž tón jako Eb, jen je nazvaný jinak).

Více tónů, více barev

V minulosti tomu tak ale nebylo. Skladatelé a hudebníci rozlišovali D# a Eb, byly to pro ně dva různé tóny – a tudíž i v poměru k dalším tónům dva různé intervaly. V poměru k tónu D pro ně bylo přirozeně bližší D# nežli Eb, které zase mělo blíže k E.

V temperovaném ladění, které dnes my všichni používáme, je nejmenší vzdáleností mezi dvěma tóny půltón, ale v takovém 18. století se tenhle půltón dále běžně rozlišoval na malý nebo velký půltón v závislosti na jeho # nebo b vztahu (major & minor semitones). Rozmezí oktávy totiž bylo rozdělené na 55 commas (česky bychom mohli říci čárek). Interval velké sekundy (celého tónu) sestával z pěti commas a interval malé sekundy (půltónu) ze čtyř commas.

V minulosti o tom ve svým knihách pojednávali Leopold Mozart (ano, slavný otec ještě slavnějšího Wolfganga Amadea), Johann Joachim Quantz, Thomas Attwood nebo Herman von Helmholtz. Slavní housloví virtuózové minulosti tak ve svém ladění a frázování přirozeně rozlišovali ohromnou tónovou paletu, která značně přesahovala našich rigidně ustanovených dvanáct půltónů v rozmezí oktávy.

Co akord, to jiná emoce

Dalším silným argumentem proti rovnoměrně temperovanému ladění je ztráta barevnosti harmonického spektra – v moderním temperovaném ladění nedokážete silně emotivně cítit rozdíl mezi akordem F dur a třeba takovým D dur. V dobách před „regulací“ to ale byl ohromný rozdíl – hrálo se proto také v preferovaných harmonických postupech a tóninách. Hudebníci i posluchači na změnu harmonie velmi silně reagovali a některé akordy jim v určité harmonii prostě nezněly dobře.

Kdo ladí příliš přesně, krade nástroji barvu

„Nebojte se zdánlivě falešných tónů, pokud hrajete v doprovodu s klavírem. To on je falešný! Klavír s jeho rovnoměrně temperovaným laděním je z hlediska intonace kompromisem.“

Pablo Casals, violoncellový virtuóz (1972)

Casals zde naráží na fixní ladění jednotlivých strun klavíru podle pravidel rovnoměrně temperovaného ladění. Klavír je kromě toho vždy naladěn podle ucha daného profesionálního ladiče tak, aby spodní a horní frekvenční pásma víceméně barevně ladily. Pokud byste naladili každou strunu s pomocí digitální ladičky na přesnou tónovou frekvenci (kdy a1 = 440 Hz), dostanete nástroj, který našim uším zní přímo zoufale. Paradox, že? Zkušení kytaristé také ví, že nemůžou mít každou strunu naladěnou přesně podle ladičky, protože poté jim neladí akordy. Dolaďují tedy podle ucha a libozvučnosti sousedících strun.

I přes naši snahu vše kvantifikovat, sumarizovat a zaškatulkovat se nám pořád nepodařilo vyřešit otázku ideálního rozvrstvení tónového spektra v rámci oktávy. Klavír a všechny pražcové nástroje jsou limitovány svým rigidním systém, který je velice přehledný a vstřícný vůči začínajícím hráčům, ale který klade přirozené hranice zkušeným, po dokonalosti toužícím uměleckým duším.

Myslete na to až budete trhat pražce ze své baskytary. Možná nebude potřeba tak rázný krok, ale mějte své smysly v pohotovosti a dejte vždy na svůj pocit a sluch.

Tagy ladění pablo casals Wolfgang Amadeus Mozart J.S.Bach just for fun

Pokud jste v článku zaznamenali chybu nebo překlep, dejte nám prosím vědět na e-mail redakce@frontman.cz.

Marek Bero
Autor série knih Baskytarová posilovna & Bass Gym 101, baskytarista, lektor & manipulátor spodních frekvencí ve Velké Británii & ČR.    http://baskytarovaposilovna.cz  
SOUVISEJÍCÍ ČLÁNKY