Hudba není věda #5: organizovaný zvuk
Odvážím se tvrdit, že většina lidí stále vnímá hudbu v romantickém smyslu – jako něco mystického, emocemi nabitého a neuchopitelného. Melodie a skladby se v jejich vnímání rodí z náhlé inspirace pramenící z mystického génia hudebníka, který v daný moment přesně ví, jaké akordy zahrát, co zazpívat a jaká slova použít. Redukovat hudbu na zákony akustiky, fyziky, biologie či dokonce tolik obávané matematiky není úplně populární konverzační téma ani mezi samotnými hudebníky. Všichni si podvědomě přejeme věřit legendám a mýtům opřádajících vznik slavných skladeb. Chceme být v mlžném oparu hudební magie, která tryská z nám neznámých zdrojů.
Velmi příznačnou metaforou je pojetí hudby jako cesty, kde procházíte prostorem a odkrýváte směr skrze proces tvorby. Vše se samozřejmě odvíjí od toho, jak jasně dokážete vidět, kde se právě nacházíte a odkud přicházíte. Co je za obzorem, sice nemůžete tušit, ale máte určitá očekávání, co se tam může nacházet. A stejně jako v reálném světě, kde nepočítáte či neanalyzujete kameny, stromy a kytky, které jste na své cestě potkali, tak i v hudbě nelze vše redukovat na pouhé sekvence not, akustiku či číselné patterny v rytmu a melodických kombinacích.
Avantgardní skladatel Edgar Varèse definoval hudbu termínem „organizovaný zvuk“, kdy hrdě prohlásil: „Rozhodl jsem se nazývat svoji hudbu organizovaným zvukem a sebe označuji ne jako hudebníka, ale jako pracovníka s rytmem, frekvencemi a intenzitou.“ Tato organizace hudby (či zvuku) ale není výhradně určována jenom skladatelem, instrumentalistou či vokalistou, ale její strutura je definována také spoluprací s posluchačem.
Je fascinující si uvědomit, jak fungují kulturní determinace hudby, kde se vytvořila všemi akceptovaná tradiční pravidla, ze kterých vychází hudební tvořivost. Vše je ale dílem člověka. V hudbě nejsou zakódovány nějaké zákony planet, vesmíru či přirozené přírodní zákony. Můžeme si vybrat libovolnou kombinaci not a máme naprostou svobodu ve svých tvůrčích rozhodnutích. V naší západní hudební tradici jsme si určili dvanáct not (v nejmenším intervalu půltónu), které se opakují v oktávových cyklech. Ale ne všichni jsou spokojení s touto limitovanou možností.
Americký skladatel Harry Partch (1901–1974) hledal systém, který by lépe vystihoval jemné detaily lidského hlasu, a přišel proto s mikrotonální škálou 43 intervalů v rozmezí jedné oktávy. Experimentoval i s rozvrstvením 29, 37 či 41 tónů v rámci jedné oktávy. Jeho hudba se tak musela hrát na speciálních nástrojích, které sám navrhl a sestrojil. Měly exoticky znějící názvy jako chromelodeon, bloboy či zymo-xyl.
Otázka ovšem nezní, jaké noty si zvolíme, ale jakým způsobem je vůbec vybíráme. Malíři tomuto procesu velmi dobře rozumí. Mají totiž v principu neomezené možnosti výběru barev, zvláště v dnešní době s nepřebernou chromatickou škálou syntetických barev. A přesto, malíři volí často velmi limitované možnosti. Mondrian používal v podstatě tři barvy – červenou, žlutou a modrou, které aplikoval na černou mřížku. Yves Klein měl za to, že jedna barva bohatě stačí a Franz Kline si liboval v černo-bílé kombinaci.
Impresionisté odmítali terciární barvy (kombinace primárních a sekundárních barev je díky své složené povaze známá jako terciární nebo intermediální barvy. Modrozelená, modrofialová, červenooranžová, červenofialová, žlutooranžová a žlutozelená jsou barevné kombinace, které můžete vytvořit mícháním barev – pozn. aut.), Řekové a Římani měli v oblibě převážně červenou, žlutou, černou a bílou barvu.
Proč tato limitace možností? Jedním z důvodů může být touha po jasném a srozumitelném sdělení. Soustředíte se tak více na podstatné aspekty obrazu, jako jsou tvar a forma. Je to ostatně velmi podobné i v hudbě, protože určité kombinace not (viz zažité stupnice a akordy) s sebou nesou naučená sdělení. Hudba má velmi hierarchickou stukturu, kdy je potřeba porozumět, které noty (a v jakém kontextu) jsou důležité.
Vezměte si například sktrukturu základního durového akordu – takový C dur kvintakord se skládá z tónů C, E a G. Kytarista má ale překvapivě mnoho možností, jak tuto informaci interpretovat. Může zahrát jenom C a G, které navrství v oktávách. Získá tím hutný zvuk takzvaného powerchordu. Pokud se rozhodne změnit spodní notu a místo tóniky C zahraje dejme tomu E, tak získáte E/C akord (v klasické hudební teorii takzvaný sextakord). Může umístit kvintu G do basu coby nejspodnější tón, nebo ji úplně vynechat. Můžete také přidat tón H pro rozšířený zvuk Cmaj7 akordu (s přidanou vrchní septimou nad základním tónem).
Takto bychom ještě notnou chvíli pokračovat. Variant je opravdu ohromné množství. A pokud vezmete v potaz, že tyto tři noty můžete dále rozdělit mezi bohaté zvukové možnosti nástrojů v orchestru či v komplexní aranži se syntezátory, dostáváte se do úplně jiné dimenze rozhodování.
Znalost hudební teorie a souvislostí jsou mocné dary, ale je potřeba mít pevný názor, neztratit se v možnostech a vybrat nakonec to jedno „správné“ řešení. Tato nutnost volby jednoho finálního řešení je častou příčinou tvůrčích muk. Není snadné se rozhodout a stát si za tím. Právě v tento moment, kdy se tvůrce rozhoduje, kterou alternativu vybere, přichází na řadu jeho emoce neboli instinkt. Zvolí často tu možnost, která mu prostě nejvíce sedí v daný moment. Ale nesmí se pak k tomu vracet a otevřít si svůj DAW projekt druhý den ráno, protože celá rozhodovací anabáze se může opět opakovat.
Myslím, že všichni hudebníci a tvůrci moc dobře znají tento proces. Vybrat tu správnou notu (a na výběr máte vždy jednu ze dvanácti) nebo kombinaci not pro budoucí hit je zásadním rozhodnutím, které nelze brát na lehkou váhu. Nebo naopak? Nedělat si z toho hlavu a sázet to tam jako na běžícím páse? Toto rozhodnutí je už pak jenom na vás.
Pokud jste v článku zaznamenali chybu nebo překlep, dejte nám prosím vědět na e-mail redakce@frontman.cz.
